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Yves Bonnefoy

July 13, 2016

Mort d’Yves Bonnefoy, poète, traducteur et critique d’art

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Poète, traducteur, critique d’art, professeur au collège de France, plusieurs fois pressenti pour le prix Nobel de littérature, Yves Bonnefoy est mort le vendredi 1er juillet à Paris, à l’âge de 93 ans. Cet immense écrivain était un homme multiple. Malgré la diversité de ses activités, une même intuition semblait toujours guider sa démarche qu’il appelait « la vérité de parole », ou le souci de saisir « ce que la vie a d’immédiat ».

Dans l’intensité poétique, manifestant aussi une curiosité insatiable pour toutes les formes artistiques (il a écrit des essais sur Picasso, Balthus, Giacometti, Mondrian, Alechinsky), Yves Bonnefoy a construit une œuvre ouverte, à multiples entrées, dans laquelle l’expression est toujours approfondie par une exigence de pensée. Le poète se méfiait cependant du concept qui, pensait-il, nous écarte de l’essentiel : voulant à tout prix identifier nos expériences, il les limite, et nous prive, de surcroît, de la présence du monde. « La tâche du poète est de montrer un arbre, avant que notre intellect nous dise que c’est arbre », écrivait-il.

C’est à Tours qu’Yves Bonnefoy naît le 24 juin en 1923, au sein d’une famille modeste : son père est ouvrier ajusteur et sa mère institutrice. Au sujet de l’enfance, il a maintes fois expliqué que cette période de la vie correspondait pour lui à l’origine de l’expérience poétique. Au printemps 2010, évoquant ses « journées enfantes », il nous avait confié voir la poésie comme « la préservation de ce sentiment de présence de tout à tout », qui en faisait « le bonheur, et aussi l’angoisse ».

Fervent admirateur de Rimbaud

A ses parents, le petit Bonnefoy explique qu’il veut savoir lire pour « écrire des poèmes ». Vers 7 ou 8 ans, il manifeste déjà une vive curiosité pour la littérature. Sur la page d’un livre offert par sa tante, on peut lire cette dédicace éclairante : « A mon filleul et neveu, futur poète. » C’est lorsqu’il est boursier au lycée Descartes à Tours, en juillet 1940, que sa vocation littéraire se précise : conseillé par son professeur de philosophie, il découvre une Petite anthologie du surréalisme, du poète et cinéaste Georges Hugnet. Enchantements. « Je découvris là, d’un seul coup, les poèmes de Breton, de Péret, d’Eluard, les superbes masses verbales de Tzara aux temps dadaïstes (…), Giacometti, les collages de Max Ernst, Tanguy, les premiers Miro : tout un monde », raconte-t-il dans ses Entretiens sur la poésie (Mercure de France, 1990).

Malgré l’attrait pour l’étrange provoqué par ces découvertes surréalistes, Bonnefoy choisit une discipline bien plus « raisonnable » : les mathématiques. C’est d’ailleurs le prétexte qu’il se donne pour venir à Paris, et préparer sa licence à la Sorbonne. Il habite alors dans une chambre d’arrière-cour, sur le quai Saint-Michel, gagne sa vie en donnant des cours de mathématiques et de sciences naturelles. Mais c’est désormais la littérature qui s’impose à lui, d’abord par la lecture. Il découvre Bataille, Artaud, Michaux, Eluard, Jouve, et fréquente désormais André Breton. En 1946, c’est d’ailleurs dans une revue surréaliste, La Révolution la nuit, qu’il publie son premier poème « Le cœur-espace ». Mais cette proximité avec ce groupe restera courte.

Si Bonnefoy reconnaît que le surréalisme a pu libérer la pensée du carcan des lois et des dogmes, il reproche à Breton de s’écarter du réel au profit d’un certain « occultisme ». Ce qu’il rejette sans doute aussi, c’est la dimension grégaire et idéologique de ce mouvement qui oppose la chimère au réel et privilégie l’opacité à la lumière. En fervent admirateur de Rimbaud, à qui il consacrera plusieurs essais critiques, c’est bien la « réalité rugueuse » qu’il cherche à étreindre, comme le poète d’Une saison en enfer. Et non une improbable surréalité.

En 1947, Yves Bonnefoy décide de rompre définitivement avec le surréalisme, peu de temps avant l’ouverture d’une exposition internationale consacrée à ce mouvement à la galerie Maeght, organisée par André Breton et Marcel Duchamp. S’il s’éloigne d’André Breton, il ne reniera cependant jamais son influence : l’ouverture au rêve, notamment, et l’accès aux « grandes images imprévisibles, sauvages ».

C’est à 31 ans qu’Yves Bonnefoy fait sa véritable entrée en littérature. En 1954, il publie un recueil de poèmes, Du mouvement et de l’immobilité de Douve, immédiatement salué par Maurice Nadeau, le créateur des Lettres nouvelles, en des termes définitifs. « On ne se rappellera peut-être plus, écrit-il, qui a eu le prix Goncourt, mais il faudra se souvenir de ce que, cette année, a paru le premier recueil d’un grand poète. Il faut marquer d’une pierre blanche l’avènement d’Yves Bonnefoy et le nouveau départ qu’il a fait prendre à la poésie. »

Poésie rêveuse, mais ancrée dans la chair du monde, ce recueil pose les bases d’une esthétique que Bonnefoy prolongera jusqu’à sa mort. Pour le poète, la tâche est complexe et paradoxale : s’il se méfie des mots, car ils sont « sans prise vraie sur les choses », il faut cependant passer par eux ; les détourner de leurs usages pour trouver ce qu’il appelle « le second degré de la parole ».

Dans son premier recueil, le nom de Douve désigne à la fois une femme, une rivière, une lande. Les poèmes d’Yves Bonnefoy, comme l’analyse l’écrivain suisse Jean Starobinski, sont « entre deux mondes ». Ils recherchent la dimension la plus littérale du réel (qui est sans doute la plus énigmatique), mais ils se nourrissent aussi de « récits en rêve ».

Car c’est la quête de la présence – « l’évidence mystérieuse » pour Bonnefoy – qui anime l’écriture dans ses chemins de traverse. Avec cette espérance revendiquée sans cesse : refonder enfin l’unité de l’être. De réputation parfois complexe, les poèmes d’Yves Bonnefoy sont pourtant simples. Ils désignent un monde possible, et enfin accessible, sans discours qui leur préexisterait : « Le poème n’est pas une activité didactique, il n’a pas à expliquer l’expérience du monde qu’il cherche à approfondir », assurait-il.

Désireux de ne pas séparer les expériences humaines, Yves Bonnefoy a écrit, à côté de sa recherche poétique, de nombreux textes sur l’histoire des formes artistiques. La création et la pensée, pour l’écrivain, sont des actes de parole qui participent d’un même élan. En 1954, il entre au CNRS, avec un sujet d’étude consacré au « signe et la signification de la forme chez Piero Della Francesca », sous la direction d’André Chastel et de Jean Wahl.

Son œuvre comprendra de nombreux essais critiques consacrés aux peintures murales de la France gothique et à l’art baroque (Rome, 1630, Flammarion, 1970). Cet héritage artistique, c’est dans L’Arrière-Pays (Gallimard, 1972) qu’Yves Bonnefoy lui rendra son plus profond hommage. Ce livre oscille entre l’autobiographie et la réflexion philosophique. Yves Bonnefoy y éclaire le cheminement de sa vie à la lueur de l’art et dans la recherche du « vrai » lieu, dont il retrouve l’essence dans la peinture de la Renaissance. Un monde enfin possible, dont il pense que « personne n’y marcherait comme sur une terre étrangère ».

Fasciné par le temps

Ce souci du dialogue constant avec toutes les formes d’art, il le vit dans d’autres aventures fécondes, mêlant le travail et l’amitié. En 1967, avec le poète Jacques Dupin, le critique Gaétan Picon et l’écrivain Louis-René des Forêts, il fonde L’Ephémère. Cette revue, qui constitue un pont entre la parole et les arts, fait se rencontrer hommes d’écriture et d’images. Elle a « pour origine le sentiment qu’il y a une approche poétique du réel dont l’œuvre est le moyen non la fin », écrivait-il. Malgré sa courte vie (cinq numéros), cette revue marque son époque et voit naître des voix de nouveaux écrivains, comme Pascal Quignard ou Alain Veinstein.

Pour Bonnefoy, le texte est une rencontre vers ce qui est proche, mais aussi étranger – son activité de traducteur en témoignera. En 1960, il traduit Jules César, de Shakespeare. La pièce est jouée à l’Odéon, avec des décors créés par son ami Balthus, et une mise en scène de Jean-Louis Barrault. Il traduira par la suite une dizaine de pièces de Shakespeare, mais aussi Yeats, Pétrarque, Leopardi… Il consacrera aussi de nombreux essais à la traduction, qu’il considérait proche de la création poétique, parce qu’elle est aussi un acte de transformation du langage.

Accueillant le journaliste du Monde, en 2010, dans son bureau de la rue Lepic, à Montmartre, qu’il occupait depuis les années 1950, Yves Bonnefoy avait seulement voulu « parler ». Il refusait la formule de l’entretien oral enregistré, par crainte de ne pouvoir revenir sur ce qu’il aurait pu dire. Il évoqua son œuvre, sans laisser entendre qu’elle était terminée. Il parla de son « bibliographe » occupé à rassembler ses multiples publications éparpillées depuis des dizaines d’années en revues, journaux, actes de colloque… Il voulut aussi revenir sur certains êtres qui avaient particulièrement compté pour lui, comme son ami le photographe Henri-Cartier Bresson – « son Leica était un instrument aussi rapide que son esprit », avait-il dit –, qu’il admirait pour son immense disponibilité à « la beauté de ce qui est ».

Car Yves Bonnefoy était un poète du réel ; fasciné par le temps, peu par l’époque. A propos du monde contemporain, il se méfiait de toutes sortes d’idéologies, autant de menaces pour la poésie, qui doit, pensait-il, se déployer loin des systèmes de pensée. « Le XXIe siècle, avait-il confié au Magazine littéraire en avril 2008, c’est bien possiblement celui qui verra la poésie périr, étouffée sous les ruines dont il couvre le monde naturel autant que la société. »

24  juin 1923 Naissance à Tours
1945-1946 Fréquente les milieux surréalistes. Visites à André Breton à son retour d’Amérique
1947 Peu avant l’Exposition internationale du surréalisme, rupture avec André Breton
1950 Publication des premiers poèmes de « Du mouvement et de l’immobilité de Douve »
1959 « L’Improbable », recueil d’essais sur l’art et la poésie
1970 « Rome, 1630 : l’horizon du premier baroque ». A l’automne, enseignement à l’université de Genève (en remplacement de Jean Rousset)
1981 Election au Collège de France (chaire d’études comparées de la fonction poétique)
1990 « Entretiens sur la poésie (1972-1990) »
2016 : Publication de «L’Echarpe rouge »
1er juillet 2016 Mort à Paris

[Amaury da Cunha, Journaliste au Monde]

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Yves Bonnefoy : « Il faudrait jouer Shakespeare dans le noir »

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« Le Monde » republie le dernier entretien accordé au journal par le poète Yves Bonnefoy, mort le 1er juillet.

Il existe en français de nombreuses traductions des pièces de Shakespeare. Elles sont plus ou moins savantes ou fantaisistes, et répondent plus ou moins au goût ou à l’air du temps. Et puis il y a celles d’Yves Bonnefoy, qui traduit en poète, déployant les replis secrets du texte shakespearien. L’auteur de L’Arrière-Pays et de L’Heure présente, né à Tours en 1923 et mort le 1er juillet, n’a jamais cessé, depuis les années 1950, ce compagnonnage avec l’auteur élisabéthain, dans un mouvement où se confondent, comme dans toute son œuvre, conscience existentielle et aspiration poétique. Dans son ultime entretien au Monde, à l’automne 2014, il revenait sur ce parcours, alors que paraissait, chez Gallimard, Shakespeare : théâtre et poésie, un recueil réunissant ses essais sur l’auteur d’Hamlet – déjà publiés, séparément, avec les traductions des pièces éditées en « Folio » Gallimard – et un texte inédit.

Comment avez-vous rencontré Shakespeare ? En le lisant ? En voyant ses pièces au théâtre ?

C’est au lycée que j’ai pris conscience de l’œuvre et de la personne de Shakespeare. Il y avait dans mon livre d’exercices de langue anglaise une bonne part de la grande scène, dans Jules César, où Antoine dresse la plèbe contre Brutus. Enthousiasmé par le passage – « Vous connaissez ce manteau… » – où il montre à la foule le corps de César assassiné, j’ai commencé à traduire cette harangue. Ce fut ma première expérience de ce théâtre, disons plus précisément de la parole dans ce théâtre. Mais de longues années passèrent avant que je ne retrouve Shakespeare sur une scène, ce qui d’ailleurs ne me priva nullement de l’œuvre. Shakespeare, pour moi, c’étaient alors tout comme aujourd’hui ces mots qui par eux-mêmes mènent l’action, sans besoin de décors ni même d’acteurs. Et j’avais aussi et surtout à me frayer un chemin dans des textes que leur difficulté n’était pas sans me refuser de bien des façons. Je n’étais ni anglophone ni angliciste.

Qu’avez-vous éprouvé, alors, au moment où vous avez abordé la traduction de ses pièces, au début des années 1950 ? Quels personnages, quelles pièces, quels passages vous touchaient particulièrement ?

Ce que j’ai éprouvé, quand Pierre Leyris voulut bien me confier la traduction de Jules César et d’Hamlet, pour les Œuvres complètes dont il entreprenait l’édition ? D’abord l’immense plaisir de pouvoir me donner le temps d’approfondir les connaissances linguistiques, philologiques et historiques sans lesquelles le texte de Shakespeare ne livrerait qu’une part bien trop faible de son extrême richesse. Donnant priorité à ce travail sur d’autres que j’avais alors en chantier, j’allais pouvoir me plonger dans les éditions critiques et les glossaires qui restituent au lecteur de notre siècle une grande part de la polyphonie de pensées et de sentiments qu’embrassent beaucoup des pièces de Shakespeare.

J’allais pouvoir le rencontrer véritablement, et ma chance, ce fut que la générosité de Pierre Leyris fut telle, à mon égard, que je me retrouvai, après le petit examen qu’il me fit subir, chargé des deux pièces qu’à cette époque je souhaitais le plus tenter de comprendre. Hamlet, bien sûr, parce que tout dans cette œuvre parle à notre siècle aussi out of joint [« hors de ses gonds »] que le sien ; Jules César, que j’avais gardé en esprit depuis mon premier grand étonnement ; et même l’une sous le regard de l’autre parce que le drame romain, qui semble au premier abord une réflexion surtout politique, est en fait, et de façon étonnante, la préfiguration de la tragédie où accèdent à la conscience des intuitions et un souci qu’on peut dire la poésie. Grâce au travail que j’avais à faire, je pus réfléchir tout de suite à deux personnages, Brutus, Hamlet, qui à mes yeux décident ensemble de tout le théâtre de Shakespeare et, à travers lui, parlent fort à notre modernité. Et cela me permit d’aller plus droit et plus vite vers la pièce-sœur d’Hamlet dans la pensée shakespearienne, le Conte d’hiver, que Pierre Leyris m’accorda aussi, bientôt après, de traduire.

Comment avez-vous abordé la traduction ? Quelles ont été les difficultés ? Les enjeux, pour vous ? Les traducteurs parlent souvent de « fidélité ». Mais fidélité à quoi ?

L’enjeu, pour moi, c’était de sauver dans la traduction cette voix qui monte chez Shakespeare des situations les plus diverses qu’il met en scène. Une voix qui est expérience de l’être même, découverte des catégories de pensée et des valeurs qui inscrivent la conscience de soi dans l’universel. La voix, dans Antoine et Cléopâtre, de la reine d’Egypte revendiquant au moment de sa mort, et même manifestant, dans des vers sublimes, cette « nobleness » que Shakespeare, et c’est un de ses grands mérites, a su reconnaître dans l’être au monde des femmes. Etre fidèle à cette accession à soi de Cléopâtre, ou de Desdémone, mais aussi de Lear, même d’Hamlet en dépit de ses hésitations si tragiques, oui, ce fut d’emblée mon grand désir.

Mais ce qui porte cette voix, ce qui la permet, ce qui lui assure sa vérité, dans la langue anglaise, c’est ce vers extraordinaire dont cette langue dispose, le pentamètre iambique. L’iambe est la poésie même, puisqu’il va d’un accent faible à un accent fort comme par l’effet d’un profond ressaisissement que la personne fait de soi-même, mais ce vers nous est refusé, à nous Français, puisque nous n’avons pas dans nos mots d’accent tonique.

C’est la principale difficulté de la traduction de Shakespeare dans notre langue ?

Oui, cette disparité des deux prosodies qui doit alarmer et orienter la recherche. Et c’est évidemment ce que j’ai tenté de ne pas perdre de vue. Tout s’est joué pour moi – y compris l’interprétation des scènes – dans ma pratique du vers, avec la découverte que j’ai pu faire alors des pouvoirs du vers de onze pieds, que notre tradition prosodique n’a pas aimé, parce qu’il est trop intensément une écoute du temps comme il faut le vivre, dans le boitement, l’inquiétude. Mais il a pourtant ses lettres de noblesse en français, le Rêve intermittent, de Marceline Desbordes-Valmore, un poème bouleversant ; Crimen amoris, de Verlaine ; Rimbaud dans Michel et Christine.

Mais voyez : cette attention au vers, c’est aussi un regard sur la mise en scène. Car se recentrer sur le vers met l’accent sur ce qui se joue dans la parole, c’est demander une écoute, c’est préférer la scène nue ou presque à tout décor, et surtout c’est se refuser à des gestes d’acteur à l’appui du texte, à toute cette agitation d’hommes et de femmes courant à droite et à gauche sur la scène comme si souvent aujourd’hui. Et hurlant, parfois, quand ils devraient seulement parler. Je suis sûr que Shakespeare pensait ainsi, lui aussi. La scène du Globe était presque vide.

Comment ce travail sur la matière même du texte, sur les mots, les vers, le rythme, le souffle, vous a-t-il mené à la conviction que c’est la poésie – et la poésie comme « parole de vérité », comme saisissement du monde – qui est au cœur du projet théâtral de Shakespeare ?

Je l’avais eue, cette conviction, dès ma première rencontre de ces grands textes qui avait été, plus ou moins, une écoute comme je viens de dire que ce doit être, même quand on assiste à des représentations – comme on dit – d’Hamlet, de Macbeth. Si bien, croyez-moi, que je trouverais on ne peut plus naturel qu’une obscurité totale enveloppe scène et salle : on ne verrait rien mais on entendrait, on percevrait mieux dans le noir la respiration des mots dans le texte. Et, plutôt que cette évidence de la poésie dans les œuvres, ce que mon travail m’a permis d’entrevoir, c’est la façon dont la poésie, comme telle, a gagné en profondeur et en vérité en quittant au siècle élisabéthain son habitat de l’époque – dans des poèmes, un lieu barricadé en ses formes fixes, oublieux du dehors, voué aux stéréotypes –, pour venir vivre chez Shakespeare, vivre avec lui. C’est là une des pensées qui me sont venues quand je traduisais, tragédies surtout mais aussi poèmes, et m’étonnant alors des sonnets que Shakespeare avait écrits, par tant d’aspects si déconcertants.

Je crois que ce poète a compris que la poésie, qui naît du nombre et des rythmes, a le devoir d’empêcher ces nombres de se refermer sur eux-mêmes, de faire d’elle un simple objet esthétique ; et qu’alors il a décidé que c’est le théâtre, avec ses protagonistes divers, ses affrontements, ses situations imprévues et souvent immaîtrisables, qui peut le mieux assurer ce salut, cette vie, de la forme dans la parole. Il a réfléchi à cela en écrivant ses sonnets, probablement voulus pour précisément faire cette expérience, et il a choisi aussitôt après de se vouer une seconde fois et plus que jamais au théâtre : au moment de Jules César, puis tout de suite d’Hamlet, après quoi ce fut cet enchaînement des œuvres majeures, d’Othello au Conte d’hiver et à La Tempête.

De quelle manière ce travail sur la traduction de Shakespeare s’est-il articulé avec votre propre recherche de poète, ce travail sur la présence au monde, tout entier tendu vers l’immanence du réel contre la pensée conceptuelle ? Comment les deux se sont-ils nourris l’un l’autre, pour « fuir cette supposée poésie qui n’est que vaine littérature » ?

C’est là une question difficile, car je ne maîtrise pas ce que vous appelez mon « travail ». J’ai bien une idée de la poésie, mais qui ne recouvre nullement ni véritablement ne m’éclaire ce qui se passe dans celui-ci. Disons qu’il y a eu d’une part ce souci du vers shakespearien dont je viens de vous parler : en modifiant ma propre pratique prosodique ce vers tout « existentiel » a bien dû modifier ma relation à moi-même, m’encourageant à ce désir d’immédiateté, de pleine présence au monde que certes j’avais déjà, d’où d’ailleurs mon intérêt du premier instant pour Shakespeare. Et d’autre part j’ai beaucoup appris sur la vie, comme aussi sur la poésie, en traduisant, c’est-à-dire en examinant de très près, mot par mot, les tragédies ou telle comédie ou chronique. Chaque fois que j’ai traduit une pièce j’ai écrit un essai sur elle – ces préfaces que je rassemble en volume exactement ces jours-ci – et si j’ai tenté ces analyses, c’est parce qu’elles me faisaient, si je puis dire, du bien, en me permettant de mettre en ordre, de méditer, ce que ces œuvres donnent à qui veut bien les entendre. On ne sort pas le même d’Othello ou de La Tempête après avoir passé plusieurs mois à les traduire.

Votre analyse d’« Hamlet » a nourri la mise en scène, qui a fait date, de Patrice Chéreau, en 1988, avec Gérard Desarthe dans le rôle-titre. Quelles sont les mises en scène shakespeariennes qui vous ont marqué ?

Je ne sais pas si ma lecture d’Hamlet a influencé la mise en scène de Patrice Chéreau, qui aimait réfléchir aux œuvres et prenait le temps de le faire, mais je me souviens, avec émotion maintenant, puisque nous l’avons perdu, des heures qu’avant ses grandes décisions de mise en scène d’Hamlet au Palais des Papes, à Avignon, nous avons passées à lire la pièce, texte et traduction, mot par mot, lui s’arrêtant à tout ce qui dans mon texte français mettait en question le sens qu’il élaborait. Si bien d’ailleurs que j’ai tiré de ce travail en commun deux bonnes dizaines d’amendements de ma traduction, parce que sa pensée était judicieuse.

Après quoi je n’en fus pas moins surpris par les inventions de son spectacle, par exemple ce coup de génie, le cheval noir qui déboulait sur la scène avec le roi mort en selle. Quand Patrice Chéreau est mort, nous faisions la même sorte de lecture avec cette fois Comme il vous plaira, qu’il s’apprêtait à monter. Et pour répondre à votre question, je vous dirai que ces souvenirs m’empêchent de penser bien clairement aux autres shakespeares que j’ai vus, pas si nombreux d’ailleurs. J’attends beaucoup du Roi Lear mis en scène à présent par Christian Schiaretti, que je n’ai pu voir encore quand il a été créé à Villeurbanne. J’ai vivement apprécié la très probe entreprise de la Royal Shakespeare Company, ce rendu de l’œuvre complet avec, par exemple, un Iago mystérieux, terrifiant, inoubliable. Et récemment j’ai regardé, subjugué, bien que sans pouvoir suivre l’action dans son détail, Le Roi Lear du cinéaste russe Grigori Kozintsev (1971) dont le protagoniste est un acteur extraordinaire.

Ce sont là des mises en scène pour la télévision ou le cinéma…

Oui, avec leurs horizons ouverts, non limités par les parois d’une salle, ce qui pose un problème que Shakespeare n’a pu prévoir, mais qu’il aurait aimé méditer, j’en suis bien sûr : celui de l’affrontement des œuvres à la réalité la plus vaste, au monde comme il est dans ses grands espaces, ses foules, ses autres événements que ceux auxquels s’attachent les pièces. Tout à l’heure je disais que Shakespeare n’était qu’une parole qui peut être dite sur scène nue, un dire parfaitement suffisant en ses mots et par ses mots : et ce fait peut sembler ôter tout intérêt à leur mise en rapport avec les lointains du monde, mais non, c’est tout le contraire qui est vrai.

Car une telle parole, c’est tout ce qui est et tout ce qui vit qu’elle a dans le champ de sa réflexion. Si elle n’a que faire d’un rendu scénique encombré des choses du proche, elle se sent concernée, instinctivement, par tout ce qui a lieu dans ce monde, par ses us et façons, par la façon dont les êtres vivent : pensez à Hamlet se tournant vers ces nuages qui ont forme de chameau, de belette, ou considérant ce « superbe édifice », le lieu terrestre, qu’il voit comme un champ de ruines. Si j’étais un metteur en scène de Shakespeare, je ne m’intéresserais guère aux façons dont il me faudrait meubler les planches, mais j’aurais envie de transporter l’œuvre, avec ses acteurs, ses événements, dans des foules sous la pluie ou dans des montagnes, lieux où sa parole étouffée par les bruits, emportée par les vents, n’en serait que plus audible, en sa profondeur. Je parlais tout à l’heure d’un Hamlet joué dans le noir. Dont les spectateurs ne percevraient rien que les voix, dont les acteurs, même, ne se verraient pas du tout entre eux. C’était déjà cette idée d’une scène très élargie, car ce noir, c’est celui qui règne entre les étoiles, c’est ce non-être dont Hamlet ne cesse pas de faire l’objet de sa réflexion.

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C’est son « To be or not to be » ?

Oui, la question que toute poésie pose et se pose. Veux-je être, ne le veux-je pas, c’est la décision qu’il faut prendre. Dans ce « to be or not to be » au cœur d’Hamlet, Shakespeare se dirige vers ce point où théâtre et poésie confondus peuvent rendre au monde et son ampleur et son être.

« Shakespeare. Théâtre et poésie », d’Yves Bonnefoy (Gallimard, « Tel », 364 p., 14,90 €). « La Qualité du pardon. Réflexions sur Shakespeare », de Peter Brook (Seuil, 112 p., 15 €). « Lettres à Shakespeare », textes de Georges Banu, Yves Bonnefoy, Hélène Cixous, Florence Dupont, Alberto Manguel… réunis par Dominique Goy-Blanquet (éditions Thierry Marchaisse, 144 p., 14,90 €).

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/livres/article/2016/07/05/yves-bonnefoy-il-faudrait-jouer-shakespeare-dans-le-noir_4964040_3260.html#Ecv07Fy49jZfzWgL.99

[Fabienne Darge, Journaliste au Monde]

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Yves Bonnefoy, l’origine de la poésie

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L’Echarpe rouge, d’Yves Bonnefoy, Mercure de France, 272 p., 19 €.

Avec L’Echarpe rouge, Yves Bonnefoy creuse une brèche dans le passé. Rien de régressif, cependant, dans ce magistral essai autobiographique. Pour le poète, né en 1923, l’expérience acquise permet désormais de circuler dans l’épaisseur d’une œuvre. D’un livre à l’autre, d’un recueil de poèmes à un essai théorique sur l’art, avec la même intensité littéraire, Bonnefoy n’a cessé d’interroger notre rapport au réel à travers les mots. S’ils permettent d’accéder à l’évidence des choses, à leur « présence plénière », ils représentent aussi un risque. Celui de réduire ce que nous tentons de nommer à des identités figées et d’obscurcir l’énigme de nos vies.

L’enjeu de L’Echarpe rouge, pour Yves Bonnefoy, est celui d’une épreuve. Elle consiste à entrer dans un texte d’autrefois pour l’habiter à nouveau et saisir le sens des mots qui demeurent encore incompris. En 1964, Yves Bonnefoy a en effet écrit une centaine de vers dans une forme libre. Il y est question de mystérieuses images. Morceaux d’un puzzle, comme sortis d’une toile de Giorgio De Chirico. Dans ce poème, l’écrivain évoque une enveloppe avec l’adresse d’un inconnu écrite au dos, une maison oubliée, un voyage en train à Toulouse, une rencontre avec une femme…

En savoir plus sur http://www.lemonde.fr/livres/article/2016/06/23/yves-bonnefoy-l-origine-de-la-poesie_4956262_3260.html#ValA2FE6JVTKlPJj.99

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